In Edward Albees Drama Who's afraid of Virginia Woolf? spielen die Gastgeber George und Martha eine Reihe von Psycho-Dramen mit ihren (oder: vor ihren) Gästen Nick und Honey. Eines dieser Spiele, passend plaziert im dritten Akt namens "The Excorcism", lautet "bringing up baby". Darin erzählen George und Martha von ihrem Sohn, der am nächsten Tag seinen 21. Geburtstag feiern soll. Wie schon die vorangehenden Spiele ("Humiliate the Host", "Hump the Hostess" und "Get the Guests") endet auch dieses in einer Katastrophe. Nachdem Martha die glückliche Geburt und die idyllische Kindheit des Sohnes in leuchtendsten Farben geschildert hat, unterbrochen von Georges Einwürfen über Kindesmißhandlung von ihrer Seite, kommt es zu einer unerwarteten und kathartischen Klimax: Der Briefträger habe ein Telegramm gebracht, das vom plötzliche Tod ihres Sohnes künde, berichtet George seiner Frau.

Nur langsam dämmert es Nick, daß George in der Tat ein Gott ist, wenn auch ein Demiurg, der eine falsche, phantastische Welt geschaffen hat. Denn der Sohn hat nie existiert; er ist ein Produkt der Einbildungskraft von Martha und George, eine Simulation (1) im Sinne Baudrillards, die im Bewußtsein ihrer Erfinder realer ist als die Realität selbst. Der Sohn ist eine creatio ex nihilo, was die Bedeutung des Nichts als Folie für virtuelle Welten in den Blick rückt: "Virtuell existieren Objekte, die nur in dem Sinne existieren, daß man über sie redet" (Cherniavsky 1994:83). (2)

In Edward Albees Stück wird eine virtuelle Realität im Rahmen einer fiktionalen Welt verhandelt. Im folgenden soll es um die Frage gehen, inwiefern Kunstwerke selbst als virtuelle Realitäten bezeichnet werden können und worin in spezifischen Fällen der Vorzug des Begriffs der Virtualität gegenüber dem der Fiktion liegt. Diese spezifischen Fälle sind, wie ich später zeigen werde, künstlerische Weltentwürfe, die sich jenseits der Grenzen des Fiktiven bewegen, indem sie vom Text (oder Bild) in die Wirklichkeit hineingreifen, Werkgrenzen überschreiten und das Leben zur Kunst machen. Doch zunächst sollen die Merkmale einer virtuellen Realität an dem Beispiel von George und Marthas imaginiertem Sohn herausgefiltert werden.

Albees Entwurf eines nicht existierenden Sohnes weist wesentliche Kennzeichen dessen auf, was sich - tentativ - als eine virtuelle Realität bezeichnen läßt: Der Begriff des Virtuellen ist, im Rückgriff auf Leibniz' "mögliche Welten", anzuordnen in einem Begriffsfeld, das "virtuell", "aktual", "möglich" und "real" umfaßt. Deleuze stellt in seiner Leibniz-Studie das Begriffspaar virtuell und aktual gegen möglich und real, wobei er ersteres auf die Monaden bezieht, letzteres auf die Körper. (3) Dieses Begriffsraster lenkt die Aufmerksamkeit auf die Beziehung zwischen der Virtualität und dem Körper: Virtuelle Welten sind, im Gegensatz zu möglichen, vom Körper befreit. Erfordert ein Rollenspiel in einer möglichen / realen Welt einen bestimmten Habitus (Gesten, Kleidung, Masken), so kommt es in der virtuellen Welt ohne diesen aus; die virtuelle Rolle läuft im Bereich des Imaginären ab. Das gilt für Fantasy Spiele ebenso wie für George und Marthas Elternrollen. Der Schmerz, den Martha beim Tod ihres virtuellen Sohnes empfindet, läßt sich mit Deleuzes Beispiel des Sündenfalls vergleichen: "die Seele Adams sündigt aktual (Zweckursachen folgend), und zugleich nimmt sein Körper den Apfel real auf (Wirkursachen folgend). Meine Seele empfindet einen aktualen Schmerz, mein Körper erhält einen realen Schlag" (Deleuze 1990:171). Marthas Trauer ist zunächst aktual, da sie sich im Bereich des Imaginären abspielt. Indem sie jedoch die Spielregeln verletzt, virtuelle und reale Welt vermischt, erlangt auch ihre Trauer den Index des Realen, oder genauer: sie wird hyperreal im Sinne Baudrillards, d.h. Realität und Simulacrum sind ununterscheidbar; die virutelle Welt ist realer als die wirkliche. Damit zieht die Erzeugung der virtuellen Welt ein Rollenspiel nach sich, das frei ist von körperlichen Beschaffenheiten: Die virtuelle Welt ermöglicht es ihren 'Bewohnern', die zugleich ihre Erzeuger sind, den Körper zu verlassen; aus dem unfruchtbaren Ehepaar George und Martha wird das fruchtbare, (virtuelle) Wirklichkeit erzeugende Elternpaar. (4)

Damit schafft Deleuze die Voraussetzung für einen paradoxen Begriff wie den der "virtuellen Realität". Trennt er die Begriffspaare virtuell / aktual und möglich / real in seiner Leibniz-Studie fein säuberlich voneinander, so zwingt der Begriff der "virtuellen Realität" die Oppositionen Monade (Seele) / Körper, virtuell / möglich, aktual / real in einer oxymoralen Kreuzfigur zusammen. (5) Dieser Rückgriff auf die Rhetorik erlaubt es, die der virtuellen Realität inhärente Spannung auszuweisen. Eine virtuelle Realität ist der Ort, wo der Körper verlassen werden kann, ohne daß die Welt der Sinne aufgegeben werden muß. (6) Wenn die postmodernen Medien-Utopisten, die eine Auslöschung des Gegensatzes virtuell / real bzw. Wirklichkeit / Fiktion behaupten (Baudrillard, Flusser)(7), versuchen, diese Grenze zu überschreiten, so denken sie im oxymoralen Begriff der virtuellen Realität das zusammen, was Leibniz/Deleuze (zunächst) trennen, was in dem "Körper der Monade" jedoch wieder zusammenläuft: das Virtuelle / Aktuale und das Mögliche / Reale. Virtuelle Realitäten lassen Gegensätze in einem Punkt aufeinandertreffen, ohne diese ganz darin aufgehen zu lassen, wobei der utopische Fluchtpunkt der Medientheoretiker dahin geht, diesem oxymoralen Doppelzeichen seine Spannung zu entziehen, die Differenz zwischen Virtuellem und Realem vergessen zu lassen. (8) Baudrillards Hyperreales, in dem das "Reale und das Imaginäre zu einer gemeinsamen operationalen Totalität verschmolzen" (1991:118) sind, impliziert eine "minimale[...] Abweichung [...] zwischen zwei Termen" (117), und eben diese minimale Abweichung markiert, so scheint mir, den Zusammenstoß von virtuell und real, von "Körper" und "Seele" (Monade). Im imaginierten und dennoch als real empfundenen Sohn von George und Martha treffen körperlicher (realer) und seelischer (aktualer) Schmerz zusammen, wenn Martha sich an seine Kindheit erinnert ("Martha [laughing, to herself]: ... and how he broke his arm ... how funny it was ... oh, no, it hurt him!", Albee 1961:129).

Nach diesem theoretischen Vorlauf stellt sich im Kontext literarischer Texte die Frage nach dem interpretatorischen Gewinn, den der Begriff der Virtualität gegenüber dem der Fiktion bringt, ist doch die fiktionale Welt, wie auch die virtuelle, ein Ort der Grenzüberschreitung zwischen Realem und Imaginärem (Iser 1991). Es lassen sich zunächst drei Punkte formulieren, an denen virtuelle und fiktionale Welten auseinanderlaufen. Der erste Unterschied betrifft die Fiktionssignale: Ist die fiktive Welt markiert durch das "Als-Ob", durch Kennzeichen des Fingierens (Iser 1991:37), so ist der Übergang von einer realen zu einer simulierten / virtuellen Welt unvermittelt und unmarkiert. George und Martha markieren ihren Sohn nicht als imaginierten, vielmehr nimmt das Als-Ob für sie Wirklichkeitscharakter an; sie empfinden und inszenieren (9) den Status des Als-Ob als realen - ohne jedoch das Bewußtsein ganz aufzugeben, daß der Sohne eben doch nur virtuell real ist, und hierin, so ließe sich behaupten, liegt der Unterschied zu simulierten Computerwelten, die dieses oxymorale Moment ausschalten wollen. Der Standpunkt der Betrachterin legt die Grenze zwischen den Polen fest, fixiert diese Grenze oder löst sie, wie im Fall des Hyperrealen, auf. Zweitens sind virtuelle Welten in der Regel interaktive, kollektive Schöpfungen, anders als fiktionale Welten, die meist einen Produzenten haben und gegen jeden Eingriff von außen geschützt sind. (10) Und drittens - und das ist vielleicht der wichtigste Unterschied - überschreiten virtuelle Welten die Grenzen des künstlerischen Texts oder Werks; die außertextuelle Wirklichkeit erscheint als zeichenhaft, erlangt auf diese Weise Kennzeichen eines Textes und verlängert damit den Iserschen 'als-ob-Zustand' in diese Wirklichkeit, d.h. die Grenzen zwischen dem Bereich des 'als-ob' und dem des 'Realen' werden überschritten. Dieser Akt der Grenzüberschreitung läßt sich auch von seinem Gegenpol her fassen: Dem Text oder Kunstwerk wird der Status des Realen verliehen. Ausgehend von diesen drei Punkten – der Abwesenheit von Fiktionssignalen, dem interaktiven Kollektivakt und der Überschreitung der Textgrenzen - möchte ich eine weitere These formulieren: Der Beschreibungsbegriff des Virtuellen bietet sich an für künstlerische Gattungen, die sich durch die Grenzüberschreitung zwischen 'Leben' und 'Text' auszeichnen und für die der Metaterminus des Fiktiven nicht mehr ausreicht. An dieser Stelle läßt sich die Frage stellen, inwiefern das Virtuelle, ähnlich dem Phantastischen, als "Alteritätsgenre" (Lachmann)(11) zum Fiktiven begriffen werden kann. Virtuelle (prä-computerisierte) Kunst ließe sich als das Medium beschreiben, das die Grenzen des Fiktiven überschreitet und damit Konstanten des künstlerischen Werks (Text / Autorschaft / Originalität) destabilisiert.

Anhand zweier Beispiele aus der russischen künstlerischen Praxis soll gezeigt werden, wie virtuelle Welten - unabhängig vom Medium des Computers - in Schrift, Bild oder gesprochenem Wort (im Kunstwerk) entworfen und ausagiert werden: am Beispiel einer literarischen Mystifikation Mitte des 19. Jahrhunderts und am Beispiel der inszenierten Realität des "Gesamtkunstwerks Stalin" (Groys), das eine schöne, gute und wahre, aber referenzlose Welt simuliert. (12)Diese zwei Varianten einer textüberschreitenden Lebenskunst lassen sich als Vorläufer der simulierten Computerwelten deuten; sie führen vor, daß eine virtuelle Realität keineswegs auf ein technisches Medium angewiesen ist, um aus dem Nichts geschaffen zu werden. Die computerisierte Medienwelt ist eine Perfektion dieser virtuellen Realitäten, nicht aber ihre Voraussetzung. Sind virtuelle Realitäten vor dem Ende der Gutenberg-Galaxis erzählte Welten, die narrativ entfaltet werden, so übersetzt das Computer-Medium die Erzählungen in digitale, sprachlose Bilder (13)und treibt wirklichkeitsgetreue Sinneswahrnehmungen hervor, die den oxymoralen Charakter der virtuellen Realität in Vergessenheit geraten lassen.

1856 beschreibt der wenig bekannte Autor Ivan Cernokniznikov in seinen Aufzeichnungen eines Petersburger Touristen seine Begegnung mit dem bekannten Autor Koz'ma Prutkov:

Diese Begegnung wäre an sich nichts Ungewöhnliches, wäre Koz'ma Prutkov nicht eine literarische Mystifikation, ein Hirngespinst von vier 'realen' Autoren, ausgestattet mit einer Biographie, einem Porträt und einem Werk, das Gedichte, Dramen und Epigramme umfaßt. Damit wird ein fiktiver Autor als realer inszeniert, so daß er über den fiktionalen Rahmen hinausreicht und den Status einer (virtuellen) Realität einnimmt. Dieser Prozeß einer virtuellen Verleiblichung wird dadurch gestützt, daß die literarische Öffentlichkeit - wohl wissend, daß es sich um eine Mystifikation handelt - an dieser virtuellen Welt teilhat und in sie eingreift, so zum Beispiel im Fall des oben beschriebenen Treffens, das eine Reihe von Zitaten aus Prutkovs Gedicht Moj portret / Mein Porträt(14) enthält. Und obwohl die 'echten' Autoren streng darüber wachten, daß nur die von ihnen kanonisierten Werke 1884 in die Gesamtausgabe aufgenommen wurden, erschienen doch in einem fort Texte von "Koz'ma Prutkovs Enkel", "Koz'ma Prutkovs Sohn", "Koz'ma Prutkov II" usw. Bis heute tragen die Monographien zu seinem Werk Titel wie Koz'ma Prutkov und seine Freunde (Zukov 1976) oder Koz'ma Prutkov. Direktor der Finanzbehörde und Dichter (Berkov 1933). Der imaginierte, aber dennoch Kennzeichen des Realen (zum Beispiel das Porträt) tragende Autor ermöglicht den 'realen' Autoren ein Rollenspiel, das dem der virtuellen Computerwelten ganz ähnlich ist: Ohne ihre eigene Körperlichkeit preisgeben zu müssen, projizieren sie sich in ein alter ego hinein, an dessen nicht existentem Körper sie ihre Wünsche ausagieren können. (15)

Im Falle der literarischen Mystifikation schiebt ein Autor oder ein Autorenkollektiv eine zusätzliche Ebene zwischen Autor und Text ein, denn das Subjekt (der fiktive Autor) muß zum Objekt (dem Text) dazuerfunden werden. Auf diese Weise geraten Original und Kopie, Urbild und Abbild, Schöpfer und Schöpfung zu instabilen Größen; die Grenzen werden verschoben, und die beiden Seiten der Oppositionspaare überlappen sich in der Teilmenge des zwischengeschalteten Autor-Textes / Text-Autors.(16) Indem die erfundene Figur als real ausgegeben wird, tritt sie über den Rahmen des Fiktiven hinaus; Paratexte schaffen eine virtuelle Persönlichkeit aus dem Nichts und entfalten diese narrativ in einer Biographie, einem Nekrolog und einem Porträt. Mit einem Band, in dem Prutkov die Aufzeichnungen seines (virtuellen) Großvaters herausgibt, schreibt er sich in eine Genealogie - mit biologischem Ursprung - ein; der Nekrolog ist von einem (imaginierten) Neffen namens Kalistrat Ivanovi? ?erstobitov unterzeichnet und führt die Familiengeschichte somit fort.

Als fleischgewordene Fiktion erscheint Koz'ma Prutkov als Kreuzfigur zwischen Autor und Text, zwischen Text und Welt. Dieser Austritt aus der Ordnung des Fiktiven, die vom Als-Ob-Status reguliert und zwischen Realem und Imaginärem in ihre Grenzen gewiesen ist, wird im Begriff der virtuellen Realität aufgefangen. Die literarischen Institutionen (die Zeitschriften, die Verlage, die Theater) lassen sich als Vorläufer einer computerisierten virtuellen Realität deuten; die Teilhaber an diesen Institutionen entsprechen den Spielern der Computerwelten.

[s. Anlage 1: Il'ja Kabokovs Bild Gastronom]

Das Sujet dieses Bildes ist scheinbar recht einfach [...] Es zeigt eine alltägliche Situation in einem typischen sowjetischen Lebensmittelgeschäft der 70er Jahre, wo nicht die Vitrinen vor Lebensmitteln "bersten", sondern das Geschäft selbst unter dem Ansturm der Leute birst, unter der endlosen Schlange, die ansteht für etwas, das man nicht ansehen kann [...] Während über das Vorhandensein von Lebensmitteln im Geschäft Unklarheit herrscht, befindet sich an der Glastür eine mit weisser Farbe geschriebene vollständige Liste dessen, was in den Vitrinen ist, genauer gesagt, was dort "sein sollte". Diese Liste verzeichnet das "ständige Warensortiment", das es geben muss; derartige Listen, die in keiner Weise der Realität entsprachen, hingen jahrelang an den Wänden der Gastronom-Geschäfte [...] bei den eigenartigen weissen, leuchtenden Aufschriften, die von oben nach unten gehen, sollten die Buchstaben den Eindruck strahlender Funken hervorrufen, ein durchsichtiger Traum, durch den der graue Alltag zu sehen war. Beginnend mit den bei uns berühmten Worten:

"Heute und täglich im Angebot ..."

werden die Bezeichnungen der Lebensmittel sowie ihr Preis genannt, unterteilt in sechs Abschnitte: Feinkost, Milchprodukte, Fisch, Genussmittel, Süsswaren, Gemüse. Unter dieser Liste befindet sich eine Aufzählung aller möglichen Dienstleistungen, für die im Geschäft Anmeldungen entgegegenommen werden: Verpackung, Lieferung ins Haus, diverse Beratungen, Ausrichtung privater Feiern ... Ausserdem sind dort Adressen und Telefonnummern angegeben, bei denen man sich beschweren kann, wenn dem Geschäft irgendwelche Fehler unterlaufen oder wenn in der Auslage Ware fehlen ... Man kann annehmen, dass alle diese Worte, dieses "Programm", diese Bezeichungen [...] die Realität nicht etwa überdecken, verdrängen, sondern selbst in den Vordergrund des Bildes treten und sich an uns wenden wie die Träume und die Trugbilder, die aus der Atmosphäre des überfüllten Gastronom im Bewusstsein der in der regungslosen Schlange stehenden Leute geboren werden. (Kabakov 1995:94-95; übers. v. D. Trottenberg)

Il'ja Kabakovs Bild Gastronom und der dazugehörige Kommentar lassen sich als Metatexte lesen über die virtuelle Welt des Sozialistischen Realismus, der die Abbildung einer Wirklichkeit fordert, die (noch) nicht ist. Der Begriff des Sozialistischen Realismus ist nicht minder oxymoral als der der virtuellen Realität, denn der Zusatz "Sozialistisch" bringt in den Realismus eine ideologische Dimension ein, die das Realistische ins Phantastische verkehrt: "Die sozialistische Mimesis", so Boris Groys (1988:58), "ist [...] auf das verdeckte Wesen der Dinge gerichtet, nicht auf ihre Erscheinung [...] Der Sozialistische Realismus [...] orientiert sich an etwas, das noch nicht ist, aber geschaffen werden soll." Sozrealismus schafft eine ideologische Wirklichkeit, die nicht von dem ausgeht, was zu sehen ist, sondern von dem, was gesehen werden soll; der Sozialistische Realismus ist eine Poetik des "Nichtseienden" (17)(Groys 1988:57). Kabakovs Bild führt das Paradoxon des Sozrealismus vor Augen, indem es die Tafeln (metonymische Vertreter der abwesenden Lebensmittel) mit der Leere der Regale konfrontiert.

Die Doktrin der "Parteilichkeit" und der "Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung" (Zdanov, zit. in Gaßner / Gillen 1994:27) beschränkt die Inszenierung sozialistischer Zukunft nicht auf die Kunstwerke, die eine nicht existente Wirklichkeit quasi-mimetisch abbilden [s. Anlage 2 und 3], sondern verwandelt auch die totalitäre Gesellschaft selbst in ein "Gesamtkunstwerk" (Groys). So schafft sie einen Musterfall virtueller Realität - die Gesellschaft erscheint als interaktiv geschaffenes Kunstwerk, das das "als-ob" Prinzip der Fiktionalität außer Kraft setzt und das nicht Existierende als existent in der Kunst abbildet und im Alltag inszeniert. Ein Beispiel für diese Inszenierung der lichten Zukunft im Alltag ist die Einführung des sog. subbotnik (von subbota = Samstag). Der subbotnik ist ein auf einen Samstag gelegter Feiertag, an dem die Menschen 'freiwillig' arbeiten, ein feierlicher Arbeitstag, der in den 20er Jahren in Verbindung mit einem der Feiertage des "roten Kalenders" (z.B. Revolutions- oder Maifeiertag) eingeführt wurde und sich bis zum Ende der Sowjetzeit gehalten hat. Die Besonderheit des subbotnik liegt darin, daß der Feiertag für die Arbeit (den Aufbau der Utopie) usurpiert wird, womit er das Verhältnis von Feiertag und Alltag umkehrt: Der Feiertag schafft einen utopischen Raum, der den kommenden sozialistischen Idealzustand vorgaukelt und ihn als schon erreichten in Szene setzt. Indem der subbotnik den Alltag als ewig währendes Fest inszeniert, hebelt er die Differenz zwischen Fest und Arbeit aus. Dem Maifeiertag 1920 gingen zwei subbotniki voraus, Vor-Feiertage, die Arbeit und Fest zusammenfallen ließen. Der erste subbotnik sah so aus, daß die Massen zu Orchestermusik den Garten des Winterpalais in Petersburg in einer Zerstörungsaktion "aufräumten" (Piotrovskij 1926:74), der zweite, grandiosere Akt, fand zeitgleich auf dem Marsfeld statt: 16.000 Menschen hatten sich versammelt, um den Steinplatz in einen Garten zu verwandeln. Die Arbeit wurde von Orchestern, Theateraufführungen und Dichterlesungen begleitet, der Platz war mit Flaggen geschmückt (ebd.). Die Zerstörung des einen Gartens und den Aufbau des anderen waren gleichermaßen fruchtlos, doch die Handlungen hatten, so Piotrovskij, einen "rein symbolischen, schauspielhaften Charakter" (ebd.). Im subbotnik wird aus dem Feiertag ein Tag der Arbeit, doch wird diese Arbeit als feiertägliche maskiert und zeigt als solche den neuen Menschen der Zukunft in Aktion - den fröhlichen Arbeiter und Bauern des "Gesamtkunstwerk Stalin".

Der subbotnik, der die angestrebte Utopie als erreichte simuliert, ist bildhaftes Beispiel für eine virtuelle Realität. Der fröhlich arbeitende Mensch, dessen Alltag bestimmt ist von Bürgerkrieg und Hungersnot, ist Sinnbild für eine Wirklichkeit, die nicht ist, eben eine virtuelle Realität. Damit erfährt die avantgardistische Losung "Das Leben zur Kunst machen" im Stalinismus ihre pointierteste Ausgestaltung. Im zeitlich versetzten Blick auf die als "mimetisch" proklamierten Bilder fehlt der Vergleich mit der Wirklichkeit der 20er und 30er Jahre, so daß bei der heutigen Betrachterin der Eindruck entstehen könnte, die 'reale' Wirklichkeit habe in der Tat so ausgesehen, wie die Bilder uns glauben machen. Auf diese Weise gelingt es den Kunstwerken des Sozrealismus rückwirkend, eine virtuelle Realität zu schaffen, ein Original zu simulieren, das es nie gab.

Es ließen sich weitere Beispiele für Gattungen, die sich jenseits der Grenzen des Fiktiven bewegen, die den Schnittpunkt zwischen dem Realen und Imaginären in den Raum virtueller Realitäten verlagern. So die Gespräche der russischen spätavantgardistischen Gruppe Cinari. Doch von diesen soll nur eine einzige Aussage zitiert werden, die den Bogen spannt zu meinem Anfang, zu Leibniz:

J[akov] S. [Druskin]: Man muß keine großen Werke schreiben, das ist ein Vorurteil. Leibniz hat allem in allem zwei große Sachen geschrieben, noch dazu zwei langweilige. Gerade wegen dieser Arbeiten nennt man ihn einen Rationalisten, schreibt man über ihn in Lehrbüchern zur Philosophiegeschichte. Beide Werke sind polemisch, das eine ist gegen Locke gerichtet, und das allein ist schon komisch, wenn ein Mensch in seinem ganzen Leben zwei große Sachen schreibt, und beide sind polemisch. Die echten Ideen, die genialen, finden sich in seinen kleinen Werken, die zwei, vier Seiten lang sind. (Lipavskij 1993:33-34)