I.
Wer heute die Formel vom "Tod des Autors" benutzt, kann eigentlich kaum mehr hoffen, damit zu beeindrucken oder gar für theoretisch avanciert gehalten zu werden. Die Formel ist ja allzu geläufig; sie wirkt mittlerweile angestaubt, nachdem sie vor mehr als einhundert Jahren von Mallarmé zur Profilierung seiner Überzeugung von der Emergenz der Literatur als selbstreferentielles Schriftereignis eingeführt und in unserem Jahrhundert von Autoren des Strukturalismus zur Illustrierung ihrer These herangezogen wurde, daß literarische Texte Realisierungen ihnen vorgängiger poetischer Codes, Schnittstellen von Diskursen oder intertextuelle Konfigurationen seien, zu deren Verständnis das Wissen vom Autor nichts beitrage. Michel Foucaults berühmter Vortrag aus dem Jahre 1969 ("Was ist ein Autor?") hatte die Reichweite der Formel dann bereits in Zweifel gezogen; nicht ob der Autor "tot" oder "lebendig" ist, sei eigentlich interessant, sondern seine Funktion als Instanz in der modernen Ordnung des Wissens; und diese Funktion schien Foucault bekanntlich äußerst vital zu sein. So findet heute eher die "Rückkehr des Autors" Resonanz, wenn man in einer neulich von der DFG unter diesem Titel veranstalteten Konferenz ein Symptom sehen will. Diese Wiederauferstehung des Autors könnte freilich eine Täuschung sein, denn ihm droht in den neunziger Jahren ein weiteres und nun offenbar definitives Ende: Er stirbt in den weltumspannenden digitalen Kommunikationsnetzen, er stirbt im Internet. Nicht ohne ein gewisses Triumphgefühl zu verbergen, sieht etwa Norbert Bolz sich die Foucaultsche Frage "Was ist ein Autor?" im Docuverse auflösen, dessen Datenbanken "autorlose Texte" speicherten, die sich "im Lesen schrieben" und eine "natürliche Affinität zur Textstrategie der Dekonstruktion" hätten (Bolz 1993, 223). Die noch im überholten Buchmedium niedergelegten Visionen poststrukturalistischer Philosophen erfüllten sich technisch aufs Schönste im Hypertext, dessen User in actu dekonstruierten, ob sie Derrida studiert hätten oder nicht!

Die Kommunikation im Internet erscheint einem amerikanischen Autor wie Silvio Gaggi als epochaler Einschnitt, aus dem eine neue, nicht länger individualistisch verfaßte, gemeinschaftliche Mentalität hervorzukommen verspreche, für die die an das Buch gebundene Idee persönlicher Autorschaft zugunsten kollektiver Produktion an Gewicht verlieren werde. Gaggi spricht von einer "diminished valorization of the individual and a greater emphasis on the community" (Gaggi 1997, 111). Träume von kooperativer intellektueller und künstlerischer Arbeit, die bislang mit den medientechnischen Beschränktheiten des Buches in Konflikt gestanden hätten, oder alte avantgardistische Hoffnungen auf eine Aufhebung der Asymmetrie von Autoren und Lesern, Produzenten und Rezipienten, würden im Internet zwanglose Realität. Das Konzept des Autors als Urheber eines seiner individuellen Absicht sich exklusiv verdankenden Werks wirke in der nun erkennbaren "Hyperkultur" jedenfalls anachronistisch und werde entsprechend aussortiert. Seine Domäne sei das gedruckte Buch gewesen bzw. so kann man ergänzen in weitem Sinn alle an das Buchparadigma gebundenen Werkformen, d. h. auch Partituren oder Tafelbilder, die innerhalb eines sinnfälligen Rahmens, d. h. mittels einer Innen/AußenDifferenz Sinnarrangements treffen, die so und nicht anders in Erscheinung treten und derart nahelegen, sich einer Autorintention als ihrer Realursache zurechnen zu lassen. Solche Thesen sind insbesondere von George Landow in seinem Buch "Hypertext" vorgetragen und dann immer wieder aufgenommen worden (Landow 1992).

Solche Hoffnungen auf den "Tod des Autors" samt der ihm verbundenen Kultur des Individuellen in der Hyperkultur, mit denen konservativ gestimmte Befürchtungen zumindest in der Diagnose übereinstimmen, wenn sie die Bildschirmmedien als Bedrohung älterer Kulturtechniken und ihnen entsprechender wertvoller Einstellungen deuten , solche Hoffnungen und Befürchtungen neigen allerdings zu einer Überschätzung der Medienbasis sozialer Kommunikation, oder genauer: sie beziehen sich explizit oder implizit auf eine Vorstellung von Gesellschaft, deren Struktur von ihren technischen Speicher und Verbreitungsmedien fast in eben der Weise determiniert zu sein scheint, wie sie es ehedem durch die Dynamik der Produktivkräfte gewesen zu sein schien. Und ebenso wie ehedem deren Entfaltung etwa von obsoleten Ideologien temporär gebremst werden konnte, so scheinen sich heute anachronistisch gewordene Denkformen aus der bürgerlichhumanistischen Individualkultur in Rückzugsgefechten gegen den anarchischen oder kommunitaristischen Elan der Hyperkultur zu verschleißen, ohne sie wirklich aufhalten zu können. Überpointiert gesagt stünde dem "harten" medientechnischen "Sein" der Gesellschaft ihr "weicher" kultureller "Schein" gegenüber, in dem sie sich in oft illusionierender Art und Weise interpretiert und reflektiert. Und die "harte" Gesellschaftsgeschichte läge dementsprechend in der Rekonstruktion der je verwandten basalen Medien, vom Gedächntnis bis zum Computer und seiner globalen Einnetzung. Auf deren Historie komme es an, alles andere sei kaum mehr als ein semantisches Epiphänomen. Man müsse die Signatur der Gegenwart "an ihren Technologien ablesen, nicht an ihren Diskursen", schreibt Norbert Bolz (Bolz 1993, 7), nahezu wie ein Marxist, dem über dem Insistieren auf der "letzten Instanz" die Dialektik abhanden gekommen ist. Denn die "Stunde der letzten Instanz" auch die der Instanz einer technischen Medienbasis sozialer Kommunikation diese Stunde "schlägt nie", wie Louis Althusser gesagt hat. Statt also die Gesellschaft auf die ihre Kommunikation tragenden Medien zusammenschnurren zu lassen, soll in diesem Vortrag in der Perspektive einer polykontexturalen Konzeption der Gesellschaft nach den Orten des Autors gefragt werden; ich sprechen von "Orten", denn es scheint mir aussichtsreicher, die Rede vom Autor spezifisch zu referentialisieren als ihn umstandlos sei es triumphal, sei es larmoyant im Netz sterben zu lassen. Eine derartig polykontexturale Betrachtung des Autors kann sich von Brecht wichtige Anregungen geben lassen; es war nämlich Brecht, der in seinem immer noch viel zu wenig beachteten kunstsoziologischen Essay "Der Dreigroschenprozeß" die verschiedenen und sich widersprechenden Positionen des Autors in den Arenen der modernen Gesellschaft untersucht hat, in mancher Hinsicht auf bis heute unübertroffene Weise. Am Beispiel des Films wurde ihm im Verlauf eines als "Experiment" angelegten Prozesses gegen eine seine Urheberrechte lädierende Filmfirma deutlich, daß die Instanz des "individuellen Urhebers und Autors" in der Wirtschaft, im Recht und in der Ästhetik auf äußerst widersprüchliche Weise gesehen wurde. So erschien sie im eher kollektiv angelegten Vorgang der Filmherstellung durchaus depotenziert, während sie im Rechtssystem und auf andere Weise auch in der Ästhetik höchst vital erschien. "Bei einer Produktionsweise (wie der des Films), die den Anteil der Arbeit des einzelnen an der Produktion unkenntlich macht (genau das wird ja auch von den Propheten der Hyperkultur gepriesen!), ist das Recht des einzelnen schwer zu schützen. Es taucht aber wieder auf bei der Diskussion des Ertrags der Produktion" (18, 186). Da Brecht als Marxist die Rechtsordnung der modernen Gesellschaft als zur Disposition stehende Instanz betrachtete, die kontingente Eigentumsverhältnisse zu stabilisieren helfe, konnte er projektiv auf die Chance einer Entdifferenzierung der in dieser Gesellschaft separat institutionalisierten Autorkonzepte hoffen und dem Autor etwa eine Zukunft als "Produzent" in einem sich selbst organisierenden Kollektiv vorhersagen. Dessen ungeachtet weisen seine treffenden Analysen der Orte des Autors aber in jene Richtung, der eine nüchterne Beschreibung auch heute zu folgen geneigt ist. Ist die moderne Gesellschaft funktional differenziert und etabliert insofern eine Serie immer anderer System/UmweltRelationen, dann ist ihre Beschreibung dazu angehalten, Sachverhalte in Systemreferenzen zu beobachten, um der Gefahr ihrer Diffusion zu entgehen. Denn es ist jeweils etwas anderes, den "Autor" als Konzept der Poetik oder Literaturwissenschaft, als Effekt literarischer Selbstprogrammierung, als Rechtssubjekt oder als "homo oeconomicus" zu beschreiben. Und es wäre wohl aussichtslos, ihn in irgendeiner substantiellen Einheit jenseits solcher Systemreferenzen identifizieren zu wollen. Daher müßte die Rede vom "Tod des Autors", die ihre neuerliche Emphase auf eine systematische Überschätzung der technischen Medien für die Kommunikation der Gesellschaft stützt, selbst referentialisiert werden; zeigt sich dann nicht, daß die Formel in das Arsenal einer spätavantgardistischen Kulturphilosophie gehört, die von den gerade avanciertesten Medien immer dasselbe das Ende der humanistischen Individualkultur erhofft und jedesmal enttäuscht wurde? "Hypermedien brauchen keinen Autor, und Datenprocessing macht Genie schlicht überflüssig", so wieder Bolz, der stets die griffigsten Formulierungen dieser spätavantgardistischen Redeweise parat hat (Bolz 1994, 9). Benjamin und der Film, Enzensberger und das Transistorradio, Bolz und das Internet , eine Geschichte enttäuschter Erwartungen in fallender Linie; fallend vor allem deshalb, weil das Festhalten enttäuschter Erwartungen durch gegenläufige Erfahrungen hindurch ihnen Reiz und Plausibilität progressiv entzieht. Das gilt zumal für ihre prognostische Kraft; ein letztes Mal Norbert Bolz: "Technologien sind schneller als die Legislative; so schaffen die neuen Medien rechtsfreie Räume man denke nur an (...) die Frage des Copyright bei Hypermedia" (Bolz 1994, 16).

Die Vision des fröhlichen Anarchismus im Internet und die Hoffnung auf rechtsfreies Datenprocessing als technische Einholung avantgardistischer Kunstprojekte sind das kann man heute mit Gewißheit sagen vorschnelle, ja naive Erwartungen. Das Recht mag zwar "langsamer" als das Leben sein, um es salopp zu sagen, es folgt ihm aber mit unaufhaltsamer Hartnäckigkeit, um Turbulenzen in seiner Umwelt rechtsgängig zu machen. Dabei hat das Recht eine deutliche Neigung zu konservativen Lösungen neuartiger Probleme, d. h. zur Akkomodierung ungewohnter Sachverhalte an bereits erprobte und rechtstechnisch bewährte Konzepte. Die Entwicklung des Urheberrechts und seine Provokation durch das Aufkommen technischer Kommunikationsmedien kann diese Vermutung stützen.

II.
Blickt man auf die Vorstellungen, die in Europa über den Autor ausgeprägt worden sind, dann hat man es zunächst mit zwei überaus wirkungsmächtigen Konzepten zu tun, die das Recht allerdings nicht aufgreifen konnte, als es im Verlauf des 18. Jahrhunderts eine eigenständige juristische Version von Autorschaft zu finden versuchte. Weder die an die Gedächtnisform literarischer Kommunikation gebundene Idee des inspirierten DichterSängers, wie ihn uns Homer vorstellt, noch die an (Hand)Schriftlichkeit und ein bereits ausdifferenziertes Bildungssystem geknüpfte Konzeption des poeta doctus, wie ihn Horaz für Alteuropa idealtypisch beschrieben hat, konnten dem Recht Hinweise geben, den Autor als Urheber seiner Werke rechtsgängig zu machen. Der inspirierte Sänger Platon hat es im "Ion" sarkastisch auf die Spitze getrieben ist ja nichts anderes als ein Medium höherer Mächte Musen und Götter , die sich durch ihn hindurch den Zuhörern verständlich machen, und denen hätte man Derartiges überhaupt erwogen jedenfalls die Urheberrechte hätten eingeräumt werden müssen und keinesfalls ihrem Sänger. Allerdings hätte die mündliche literarische Kommunikation auf der Basis ihres Gedächtnisspeichers für einen juristischen Beobachter keinerlei materiale Werkeinheit identifizierbar werden lassen, die lädiert hätte werden können und insofern schutzfähig gewesen wäre.

Und der gelehrte Dichter, wie ihn Horaz uns beschrieben hat, produziert zwar individuelle Werke von höchster Autorität und exklusivem Anspruch, so daß ihre Aufzeichnung im seltenen Medium der Schrift sich rechtfertigt; diese Werke finden ihren Realgrund jedoch nicht in der Individualität ihrer Verfasser exzentrische Dichter, die sich von Musen enthusiasmiert wähnen, verfallen ja Hohn und Spott ; sie haben ihren Ursprung und ihre Legitimität in einer Technik der Poesie, die niemand exklusiv für sich als Person reklamieren kann, auch wenn der eine für die Exekution dieser Technik von Natur aus begabter sein mag als der andere. Das "ingenium" wäre insofern kaum mehr als eine Kontingenzformel, die plausibel machen soll, daß nicht alle technisch möglichen Werke in nicht jeder technisch denkbaren Perfektion tatsächlich geschrieben wurden. Die Technik der Poesie schreibt nicht selbst, so daß es die Natur, d. h. die Kontingenz ihrer Begabungen der Menschen ist, die die Differenz von möglichen und tatsächlichen Werken plausibel machen kann. Die Technik der Poesie schreibt nicht selbst; jedes geschriebene Werk ist ihren Vorgaben und Mustern jedoch verpflichtet und imponiert durch nichts weniger als durch Regelverstoß! Daher argumentiert Horaz, als er die Dichter vor der Gefahr platter Imitation warnt und sie explizit mit Begriffen des römischen Privatrechts ermuntert, ihre Werke als privaten Besitz anzulegen, auch keineswegs urheberrechtlich in einem modernen Sinn. "Publica materies privati iuris erit" (V 131) auf allen zugängliche Stoffe können persönliche Ansprüche erhoben werden, Gemeingut kann Privateigentum werden, wenn es technisch bearbeitet, d. h. regelgerecht umgeformt wird. Diese regelgewisse Meisterschaft begründet den Eigentumsanspruch; er zielt in letzter Instanz auf die Tradierung einer literarischen Kultur, die im Gefüge ihrer Medienbedingungen Exklusivität der Handschrift und des frühen Buchdrucks nicht an Variantenselektion und Traditionsbruch, sondern an stabiler Reproduktion wertvollen Sinns interessiert war.

Als inspiriertes Medium und als regelkundiger Techniker ist der Autor in Alteuropa in Erscheinung getreten, und beide Varianten der Autorschaft haben sich bekanntlich über die Epochenschwelle des 18. Jahrhunderts hinaus in der Selbstbeschreibung moderner Literatur behaupten können. Poe hat die Dichtung als Kalkül, Rilke als Eingebung verstanden, andere sind ihnen gefolgt. Als sich das Recht jedoch im Horizont eines technisch optimierten Buchdrucks und einer sich allmählich ausbreitenden Lesekultur, d. h. im Hinblick auf die mediale Bereitstellung von Varianzkommunikation (vgl. Jurij Lotman) im 18. Jahrhundert vor das Problem gestellt sah, das Rechtsverhältnis der Autoren zu ihren Werken juristisch zu beschreiben, fand es in der tradierten Poetik Alteuropas keine Anregung. Als Medium kam der Autor ebensowenig als Urheber in Frage wie als Meister poetischer Regeln, deren perfekte Realisierung im Werk durch die besondere Individualität der Person nur gestört worden wäre. Kunstregeln waren in juristischer Perspektive Gemeingut und nicht persönlich in Anspruch zu nehmen; und im Falle des inspirierten Dichters wäre allein die Muse als Rechtsinhaberin in Frage gekommen. Daher mußte sich das Recht von den Vorgaben der alteuropäischen Poetik freimachen, um im 18. Jahrhundert den Autor als Urheber seiner Werke rechtsförmig zu machen. Folgt man der variantenreichen Entstehungsgeschichte des Urheberrechts im Hinblick auf die wesentlichen Gesichtspunkte, dann ergibt sich etwa folgendes Ergebnis:

das schutzfähige Werk erscheint in ontischer Hinsicht zunächst weder als materielles Objekt oder als Sache noch als immaterielle, etwa bewußtseinsinterne Idee oder Absicht. Weder das konkrete gedruckte Exemplar eines Romans, das ich in der Buchhandlung kaufen kann ist ein "Werk", noch auch seine Konzeption im Kopf des Autors vor der Niederschrift des Manuskripts. Zwar muß das Werk einerseits aus der Unsichtbarkeit bloßer Bewußtseinsvorgänge herausgetreten und kommunikativ erreichbar sein; andererseits ist es von jeder konkreten materialen Realisierung unabhängig; ontisch transzendiert das Werk die Kontingenz seiner materiellen Anwesenheit; daher haben Formen der Speicherung für das Urheberrecht auch keinerlei werkmodifizierende Funktion; die Werkidentität von Goethes "Faust" ist über den technischen Modus seiner Speicherung ob als Buch, CDRom oder Video durchaus erhaben. Das Werk muß der Kommunikation zugänglich sein, um dann aber als Werk von der Kontingenz seines medialen InderWeltSeins sogleich losgelöst zu sein. Das Werk ist daher eine ontologische Spezialität, die anschauliche Präsenz in Anspruch nimmt, ohne sie als materielle Anwesenheit eines Dings zulassen zu können. Das Werk steht zwischen Idee und Materie, und ist auch deshalb reizvoll für philosophische Ästhetik!

Gleichwohl erscheint es von der Buchform entscheidend geprägt, da die Buchform der Literatur Kennzeichen aufweist, die in die juristische Konzeption des Werks Eingang gefunden haben. Ein Buch ist zunächst sinnfällig grenzorientiert, d. h. es markiert eine Innen/AußenDifferenz, die auf der endlichen, eingegrenzten Fläche der Seiten zwischen den Deckeln auf der Basis ubiquitären Drucks riskanten, innovationsorientierten, traditionskritischen Sinn entstehen läßt. In seinem Rahmen läßt die Buchform literarischer Kommunikation ein linear organisiertes Sinnkontinuum erscheinen ein Prozeßganzes, wenn man so will , dessen Identität sich keiner Wiederholung gepflegter Wissensarchive und normativer Schreibanweisungen verdankt, sondern jener Unberechen und Unerwartbarkeit, für die die Individualität der Person im Gefolge der soziostrukturellen Transformationen im Übergang zur modernen Gesellschaft eingesetzt werden konnte. Werk im juristischen Sinn ist ein Artefakt seit dem 18. Jahrhundert dann und nur dann , wenn sich seine sinnfällige Einheit auf allen Ebenen und hinsichtlich aller Komponenten einer exklusiven Formierung verdankt, die so nur der Individualität seines Urhebers möglich zu sein schien. "Form" ist dabei nicht der Gegenbegriff zu "Inhalt" auch Inhalte sind juristisch schutzfähig , sondern zu Medium im Sinne der Luhmannschen Unterscheidung, oder zu Gemeingut im herkömmlichen juristischen Sinn. "Was macht (...) das Wesentliche eines Buches aus?" fragt 1784 der Jurist Cella und antwortet: "Daß gerade die Anzahl einzelner Wahrheiten und Begebenheiten, daß sie in dieser und keiner anderen Ordnung, (...) in dieser Sprache vorgetragen sind: dies macht das Wesentliche eines Buches aus, wodurch sich das Buch des einen Verfassers von dem Buch eines anderen unterscheidet" (Cella 1784, 103 f). Als geformtes Medium oder Gemeingut ist das Artefakt "Werk", und seine individuelle Form begründet die vermögens und persönlichkeitsrechtlichen Ansprüche seines Autors als Urheber. So erläutert ein maßgeblicher Kommentar §2, Absatz 2 des heute geltenden Urheberrechts ("Werke im Sinne dieses Gesetzes sind nur persönliche geistige Schöpfungen") mit folgenden Worten: "Unter persönlichen geistigen Schöpfungen hat man alle geistigen Produkte zu verstehen, die sich durch die Individualität und Neuheit des Gedankeninhalts und/oder die eigentümliche Formgestaltung auszeichnen. Die gedankliche geistige Schöpfung ist aber nur rechtlich faßbar, wenn sie eine bestimmte konkrete Form annimmt: der Roman muß geschrieben, gedruckt oder vorgetragen sein" (Samson 1973, 85). Man ersieht aus dieser Erläuterung, daß die Form des Werks als rechtsbegründende Qualität nicht als Perfektion im Sinne der Erfüllung generalisierter, objektiver Maßstäbe des Gelungenseins gedacht wird, sondern als Abweichung vom Erwartbaren, die ihren Grund in der Inkommensurabilität individueller Autorschaft finden soll. In der anschaulichen Einheit des geformten Werks gibt der Urheber seiner Persönlichkeit Gestalt so die juristische Konstruktion , und dieser sinnfällig gewordene Ausdruck der Person verdient als Werk den Schutz der Rechtsordnung gegen unstatthafte Verwertung, aber auch gegen jeden Mißbrauch anderer Art. Oder mit einer Formulierung aus Hegels Rechtsphilosophie: "Wenn ich eine Sache (...) formiere, so ist die letzte Bedeutung (...) ein Zeichen (...) für andere, um diese auszuschließen und um zu zeigen, daß ich meinen Willen in die Sache gelegt habe" (VII, 127).

III.
Im Horizont der Buchform literarischer Kommunikation hat das Recht diese Modellierung des Werks als Expression seines Autors paradigmatisch formulieren, in Rechtstheorie, Gesetzgebung und Rechtssprechung epochal durchsetzen können. Zu dieser reibungslosen Etablierung der urheberrechtlichen Autor/WerkVerknüpfung hat die kontemporäre Ästhetik individueller Autorschaft und die Hermeneutik des Werks als Inschrift des Individuellen zweifellos beigetragen. Juristische und ästhetische Autorschaft der Urheber und das Genie haben sich, ungeachtet ihrer verschiedenen Systemadressen, wechselseitig stabilisiert und legitimiert. Das alles ist oft untersucht worden und muß hier nicht noch einmal ausgebreitet werden.

Herausgefordert wurde das Urheberrecht dann durch das Aufkommen neuer technischer Speicher und Verbreitungsmedien, durch die Photographie und den Film. Im Falle der Photographie stellte sich dem Recht die Frage ich bringe intrikate Probleme auf den entscheidenden Punkt , ob der technische Apparat den Konnex von Person und Bild ermögliche oder sperre, ob das Bild also werkförmig sein könne. Neigte das 19. Jahrhundert insgesamt eher zu einer negativen Antwort der Apparat schien die Individualität des Photographen offenbar nicht ins Photo passieren zu lassen , so änderte sich die Auffassung des Rechts später und reihte das photographische Verfahren in die Reihe jener Mittel ein, derer sich die Ausdrucksabsicht der Person souverän bedienen könne, um das Bildresultat auf eigentümliche Weise zu prägen. Diese Resultate nennt unser heutiges Urheberrecht "Lichtbildwerke" und grenzt sie terminologisch (und rechtlich) von "Lichtbildern" ab, die bloß apparativ entstanden seien und denen jene eigentümliche Prägung mangle. Dabei ist sich das Recht darüber im klaren, daß de facto jene spitzfindige Unterscheidung von "Lichtbild" und "Lichtbildwerk" kaum handhabbar ist und der Einzelfallentscheidung anheimgestellt bleiben muß. Festzuhalten ist jedenfalls, daß die Einbeziehung der Photographie in das Urheberrecht an der fundamentalen Autor/WerkDisposition nichts geändert hat, in der technische Medien tatsächlich indifferente, rauschfreie Kanäle scheinen, durch die hindurch die Intention der Person unmittelbar "Werk" werden kann. Für das Urheberrecht ist der Photoapparat daher nichts anderes als die Feder in der Hand des Autors, die sein Innerstes ausdrückt. Dabei hätte das Urheberrecht von den Autoren der Goethezeit lernen können, daß auf dem Wege vom Kopf durch den Arm und die Feder bis aufs Papier manches verloren geht, und Poesie als Kommunikation ein emergentes Phänomen ist, auch wenn man dies noch so bedauern mag.

Der Film konnte hinsichtlich seiner Apparathaftigkeit und Technizität dann bereits auf das Photographieexempel bezogen werden mit der Kamera realisiere der Filmurheber seine künstlerische Vision , aber wer war der Filmurheber, wenn jeder Film diverse, für seine Produktion notwendige Personen fordert? Hier erwog das Recht verschiedene Urheberkandidaten, unter denen vor allem jene, später allerdings verworfene, Beachtung verdient, die für den Produzenten plädiert und daher explizit eine "Urheberfiktion" vornimmt, um den Unternehmer als Träger des geschäftlichen Risikos vor etwaigen Ansprüchen beteiligter Künstler zu schützen. Brecht hatte im "Dreigroschenprozeß" solches bereits beobachtet und in gewisser Hinsicht auch begrüßt. Da das Recht aber kein Subsystem der Wirtschaft ist, konnte es sich auf eine derartige Revision seiner Axiomatik nicht verstehen und fassonierte den Film als komplexes Werk, das sich unter gewöhnlich vermutetem Primat des Regisseurs vielfältigen Teilurheberschaften verdanke.

Depotenzierte das Urheberrecht im Falle der Photographie die tendenziell werknegierende Kraft des Apparativen, so räumt es im Falle des Films eine Pluralisierung der Urheberinstanz ein: Urheber ist eine Mehrzahl schöpferischer Subjekte, deren individuelle Absichten sich in ein Werk fügen, dessen Identität den Eindruck einheitlicher Urheberschaft und keinesfalls den der Kontingenz vermittelt. Der Film ist in den Grenzen von Vor und Abspann ein gerahmtes Werk, das Sinn linear, wenn auch bikanalig, prozessiert, insofern dem Buchparadigma verbunden bleibt und auf die Instanz des personalen Urhebers bezogen werden kann, auch wenn an dieser Stelle ein Kollektiv versammelt war; der Sprachgebrauch und die Werbung sind eindeutig: Viscontis "Tod in Venedig", Spielbergs "Weißer Hai"...

Das Aufkommen und die bald ubiquitäre Verwendung des PC haben das Urheberrecht dann neu herausgefordert. Freilich nicht als technisch effizientes Schreibgerät, d. h. etwa in Form der WordProgramme, die schnell in die Reihe jener Instrumente eingereiht wurden, deren sich Autoren immer schon bedient hatten: Der Computer spiele keine andere Rolle, schreibt ein prominenter Kommentator, "als der Pinsel in der Hand des Malers oder der Federhalter, mit dem (...) der Dichter das Gedicht schreibt" (in Fohrmann/Müller, 339). Zum Problem wird die Verwendung des Computers im Kontext literarischer Kommunikation erst, wenn das in Anspruch genommene Programm nicht länger als bloßes Hilfsmittel souveräner Urheberschaft, sondern als maßgeblicher, ja vorherrschender Faktor des kreativen Prozesses selbst angesehen werden muß. Es heißt etwa in einer aktuellen Stellungnahme: "Gleichgültig wie seine (des Autors) Konzeption aussieht, einen Teil der Ausführung muß er der Maschine selbst überlassen. Die totale Kontrolle, wie etwa bei der Benutzung eines Bleistifts, ist ihm genommen. Das Programm ist in diesen Fällen eine Art zusätzlicher Mitarbeiter, ohne dessen Hilfe das Produkt nicht seine entgültige Form gefunden hätte. Wenn aber die Maschine einen Teil des Werkes erstellt, so kann nicht von vornherein stets eine Alleinurheberschaft des Anwenders angenommen werden" (Schmid 1995, 116). Diese Frage nach dem Inhaber der Urheberschaft stellt sich insbesondere dann scharf, wenn sich Texte, denen niemand "Literarizität" absprechen könnte, einer Software wie etwa dem RACTERProgramm verdanken, die sie ohne weitere Intervention eines Autors oder gar noch variiert durch AleatorikMaschinen hervorbringen. Ähnliche Software existiert ja auch für Graphik oder Musik. Ihre Resultate stellen das Recht vor Reflexionsprobleme, beginnt "im Bereich der Computerkunst die Grenze zwischen menschlich Geschaffenem und materiell Generiertem (doch) zu verschwimmen", wie derselbe Kommentator formuliert (Schmid 1995, 136). Was im Falle der Photographie noch plausibel schien: die Fassonierung des photochemischen Verfahrens als Pinseläquivalent ohne mediale Resistenz , das schien im Falle komplexer Software nicht mehr fortsetzbar; ihr Resultat kann sinnfällig Werkform aufweisen, ohne schlüssig und unzweideutig bloßer Ausdruck vorgängiger Autorindividualität zu sein. Wie war dieses Problem urheberrechtlich zu bewältigen? In die Diskussion geriet eine Reihe von Vorschlägen, die hier kurz angesprochen sein sollen:

Erstens kam man auf den Gedanken, dem Computer oder besser dem in ihm laufenden Programm die Urheberrechte einzuräumen. "Wäre es nicht folgerichtig, den Computer, dem das Produkt entstammt, als Urheber zu betrachten?", fragt ein Kommentator und führt als Begründung an: "Es ist nicht mehr ohne weiteres feststellbar, wo der Rechner nur als Werkzeug verwendet wurde und wo er 'eigenschöpferisch' tätig war. (...) Dem Großteil computergenerierter Produkte würde der Jurist, der nicht weiß, daß das zu beurteilende Objekt vom Rechner 'geschaffen' wurde, eine Werkeigenschaft zubilligen" (Schmid 1995, 136 f.). Dieser avanvierten Position, die oft mit Spekulationen über intelligente Maschinen verbunden ist, die am Ende selbst imstande wären, Verletzungen ihrer "Rechte" zu registrieren und einzuklagen, steht gegenwärtig aber das Axiom exklusiv humaner Urheberschaft entgegen, das etwa auch Tieren Affen z. B. keine Urheberrechte einräumt.

Daraus leiten zweitens andere Kommentatoren die Folgerung ab, solchen computergenerierten Artefakten wiewohl sie sich der Anschauung unzweifelhaft werkförmig präsentieren den juristischen Werkstatus und damit die Urheberrechtsrelevanz zu verweigern; diese heute allerdings nicht mehr vorrangig diskutierte Position argumentierte durchweg sehr "idealistisch", etwa wie Fabiani, der dem Computer jene "kreative Inspiration" absprach, die allein im "Schöpfertum" wurzele und "immer ein Widerschein der Eindrücke des Menschen" sei; dieses Gefühl könne aber keine Maschine simulieren, "so daß ihr geistiges Schöpfertum verwehrt bleiben" müsse (nach Schmid 1995, 142).

Die Unbestreitbarkeit sinnfälliger Werkförmigkeit computergenerierter Artefakte hat diese Position ragwürdig und unhaltbar werden lassen. Sie wurde durch eine andere Alternative ersetzt, zunächst drittens durch die Präsentationstheorie, die in etwa besagt, daß die Artefakte zwar maschinelle Produkte seien, die verwandte Software aber eine Vielzahl konkreter Resultate möglich mache, und es insofern von der Auswahl des Anwenders, von seinem kritischen oder kreativen, jedenfalls selektiven Eingriff abhänge, welche Version selegiert und dem Publikum als Werk präsentiert werde. Durch die Präsentation bekenne sich die Person zu ihrer Selektion und trete somit angelehnt an §12, Abs.1 UG in die Autorschaft ein. Man stützt diese Position auch durch die Analogie zu ähnlich gelagerten Fällen der Bildenden Kunst, den sog. "objets trouvés", bei denen Autorschaft gleichfalls nicht in herkömmlicher "Schöpfung", sondern in Auswahl und Präsentation bestehe (Schmid 1995, 44). Strittig bleibt aber die Frage, ob solche vorgefundenen Objekte allein durch den Akt der Selektion jenen "geistigen Gehalt" aufweisen, den das Urheberrecht neben der Anforderung der Individualität von einem Werk verlangt. Das wird im Falle der "objets trouvés" gewöhnlich in Abrede gestellt (Schmid 1995, 107). Computergenerierte Artefakte leiden in den Augen der Juristen jedoch kaum an Gedankenleere, sondern stellen die Frage nach ihrer Genese aus Individualität; und auf diese Frage antwortet die Präsentationslehre.

Ihr steht aber viertens alternativ die Überzeugung entgegen, daß der Rechteinhaber und Urheber schließlich doch der Ersteller der Software, der Programmierer sein solle. Ist das von einem Computer erstellte Artefakt unstrittig werkförmig und liegt ihm eine unstrittig geschützte Software zugrunde, d. h. ein Programm, das selbst schon im Sinne des UG "Werk" ist, dann soll der Urheber dieses Programms zugleich Autor des von jenem produzierten und auf dem Monitor sichtbaren Endresultats sein. Gegen den zunächst naheliegenden Einwand, dann sei der Ersteller eines WordProgramms zugleich Autor aller mit ihm geschriebenen Texte, wendet ein Kommentator ein: "Hier ist ja ein menschlicher Schöpfer nämlich der Formulierende selbst bestimmbar; die von uns vertretene Ansicht sucht nur in den Fällen eine Antwort zu geben, in denen ein menschliches Zutun bei der Realisation des Produkts äußerlich nicht erkennbar ist" (Schmid 1995, 150). Sollte die Intervention eines "users" jedoch identifizierbar und erheblich sein, hat das Recht die Möglichkeit, mit dem Institut der Miturheberschaft zu reagieren, das in § 8 UG näher bestimmt wird: "Haben mehrere ein Werk gemeinsam gestaltet, ohne daß sich ihre Anteile gesondert verwerten lassen, so sind sie die Miturheber des Werks." Auf die Problematik dieser "Miturheberschaft" komme ich noch zurück.

Aus der Sicht der Poetik auf das Recht ist die Konzeption der Urheberschaft des SoftwareErstellers nicht ohne Reiz; das Programm als technotranszendentale Prämisse einer Vielzahl manifester Texte ist Ort der Urheberschaft: Hieße das nicht, daß im Falle der normativen Regelpoetik Alteuropas, aber auch strukturaler Inventarisierungen der sog. "Literarizität" etwa im Sinne Todorovs, die Autorschaft auf der Ebene der Codes, nicht aber der durch sie möglichen Manifestationen läge? Und verhält es sich nicht so, daß in beiden Formationen der alteuropäischen und der strukturalen die Emphase individueller Autorschaft deshalb unterbleibt?

IV.
Digitale Kommunikationsnetze vom Typ des Internet, an dem der häusliche PC per Modem oder Kabel teilhat, bedeuten für das Urheberrecht in der Gegenwart eine bislang letzte, erhebliche Herausforderung ihrer Axiomatik. Davon zeugt die ungemein breite und intensive juristische Fachdiskussion, aber auch die Einsetzung von Expertenkommissionen, etwa der Enquete Kommission des Deutschen Bundestages zum Zwecke der Novellierung des UG. Überblickt man die Diskussion, dann öffnet sich ein weites Spektrum von Positionen; glaubt die EnqueteKommission des Bundestages 1997 etwa, daß die "Anerkennung des Rechts des schöpferischen Menschen im Hinblick auf die neuen Medien keine einschneidenden Revisionen gültigen Rechts, sondern lediglich behutsame Anpassungen verlange" (EnqueteKommission 1997. 19), so kommt der Dresdner Rechtswissenschaftler Hort Peter Götting in einem Gutachten 1998 zu der Auffassung, daß "das innere Gefüge des Urheberrechts (...) nicht in die Landschaft der copyright industries" passe (Götting 1998, 199), mit der Konsequenz einer aus dem angloamerikanischen Recht bereits geläufigen Annäherung des Copyright an das Wirtschaftsrecht etwa auf dem Wege einer Rechtsfiktion, die den Netzbetreiber oder den Anbieter einer Datei auf einem Server in die Position des Urhebersubjekts befördere. So schreibt auch Gerhard Schricker in einer neuen Stellungnahme zum "Urheberrecht auf dem Weg zur Informationsgesellschaft": "Die eindeutige und fast lückenlose Zuordnung der Urheberschaft und des Urheberrechts zum Urheber als dem schöpferisch tätigen Menschen durch das geltende deutsche Urheberrechtsgesetz läßt die Frage stellen, ob dieser idealistische Ansatz sich noch mit den praktischen Bedürfnissen der Werkverwerter und der Werknutzer in der Informationsgesellschaft verträgt. (...) In diesem Zusammenhang könnte an Erleichterungen für alle Beteiligten insbesondere durch die Rechtekonzentration bei den Herausgebern oder Werkverwertern gedacht werden, sei es daß man diese (...) als Urheber fingiert (...), sei es daß man zu ihren Gunsten und zu Lasten der eigentlichen Urheber einen gesetzlichen Übergang insbesondere der Verwertungsbefugnisse statuiert..."(Schricker 1997, 53 f.)

Wenn ich eine Prognose wagen darf, so glaube ich jedoch, daß wie bereits im Falle des Films und seiner juristischen Bewältigung die Grundaxiomatik des Urheberrechts in Deutschland derartige Revisionen verhindern wird, auch wenn sie angesichts globaler Datennetze jenseits des Territorialitätsprinzips unter internationalen Anpassungsdruck geraten wird. Schon heute zeichnen sich fast alle maßgeblichen Kommentare durch ein hohes Maß an Rechtskomparatistik aus, der an einer Abstimmung der relevanten nationalen Rechtskulturen, d. h. der angloamerikanischen, französischen, deutschen und japanischen gelegen ist.

Welche Phänomene sind es aber, die die globale Kommunikation im Internet für das Urheberrecht zu Problemen macht? Eher technische Probleme wie den Schutz digitaler Datensätze vor unerlaubter Kopie durch sog. digitale Wasserzeichen oder die Einrichtung effektiver Abrechnungssysteme lasse ich dahingestellt sein. Blickt man in die aktuelle juristische Fachdiskussion, dann zeichnen sich insbesondere drei Themenbereiche ab, von denen sich das Urheberrecht herausgefordert sieht:

(1) Multimedialität
(2) Hypermedialität
(3) Interaktivität.
Dem Recht stellt sich in diesen Fällen das Problem, die axiomatische Verklammerung von Urheber und Werk als Voraussetzung der Gewährung der in Frage stehenden Verwertungsund Persönlichkeitsrechte an den neuen medialen Möglichkeiten plausibel machen zu können. Daß im Feuilleton bzw. in der Literaturwissenschaft dem Autor als Urheber in der Hyperkultur längst Nachrufe gewidmet worden sind, ist für das Recht bei dieser Problemlösung allenfalls eine wenig hilfreiche Umweltturbulenz. Denn es zeichnet sich ab, um das Ergebnis thesenhaft vorwegzunehmen, daß es dem Urheberrecht gelingen wird, multi und hypermediales, interaktives Datenprocessing via Internet den subjektdependenten Werkform zu akkomodieren. Im einzelnen:

(1) Multimedialität
Der Ausdruck "Multimedialität" d. h. die Integration von Text, Bild und Ton in einem digitalen Format ist eigentlich mißverständlich, handelt es sich doch weit eher um ein multiformes UnoMedium, insofern unterschiedliche analoge Ausgangsmedien in einem einheitlichen Speichermedium digitalisiert werden, um dann auf der Oberfläche des Monitors bzw. in den Lautsprechern wieder als Film, Bilder, gesprochener (bzw. geschriebener) Text oder als Musik zu erscheinen. Der Ausdruck "Multimedialität" hat sich aber eingebürgert und wird auch so in der juristischen Diskussion verwandt, wenn entsprechende Artefakte in urheberrechtlicher Perspektive auf ihren Werkstatus hin untersucht werden. Ist Multimedia das Werk eines Urhebers? Wenn ja, welchem Werktypus ist es zuzurechnen im Hinblick auf den offenen Katalog geschützter Werke, den das geltende Urheberrecht in §2 auflistet? Werkhafte Aspekte erkennt das Recht an MultimediaProdukten in drei Hinsichten: Sie können bereits (prä) existente unomediale oder multimediale Werke gewissermaßen als "Rohstoff" in Anspruch nehmen, Filmausschnitte, Musikpassagen oder Textsegmente etwa, die für sich genommen bereits Urheberschutz genießen; sie können diesen "Rohstoff" in einen integralen neuen Kontext stellen, der selbst Werkstatus erlangen kann, sofern er dem Anspruch individueller Gestaltung sinnfällig genügt. Es heißt dazu in einer aktuellen Stellungnahme: "Bei Multimediaprodukten wird die individuellschöpferische Leistung zum einen regelmäßig in der konkreten schöpferischen Formgebung der Sammlung, Auswahl, Einteilung und Anordnung des vorhandenen Stoffes liegen. Voraussetzung für die Entfaltung individueller Züge ist allerdings zunächst, daß dem Schöpfer überhaupt ein Gestaltungsspielraum offensteht. Dieser kann erheblich eingeschränkt sein, wenn sich Gestaltung und Darstellung aus der Natur der Sache, Gründen der Zweckmäßigkeit und Logik oder aus technischen Notwendigkeiten ergeben." Und weiter: " Bei Multimediaprodukten im eigentlichen Sinne, d. h. solchen, in denen Werke verschiedener Gattungen miteinander verbunden sind, wird sich die urheberrechtliche Schutzfähigkeit aufgrund des nahezu unbegrenzten Gestaltungsspielraumes, den die Möglichkeit der Kombination verschiedener Medien eröffnet, in der Regel nicht als problematisch darstellen" (Götting 1998, 34 ff.). Es kommt also auf die Möglichkeit eines Gestaltungsspielraums an, um Multimedia als Werk eines Urhebers, der diesen Spielraum kreativ nutzt, rechtsgängig machen zu können; dieses Werk erscheint auf der Schirmoberfläche und präsentiert sich sinnfällig, gleichwohl ist es tiefenstrukturell und unsichtbar durch eine Software gesteuert, die ihrerseits unter die geschützten Werke fallen kann. Multimedia ist in juristischer Hinsicht daher ein "komplexes" Werk mit verschiedenen Urhebern, wenn man die präexistenten Einzelwerke, das in Anspruch genommene Programm und das Resultat das multimediale Ereignis auf dem Monitor inclusive Speakern differenziert betrachtet. Das führt zu der Frage, ob das Multimedia Werk einem der exemplarisch angeführten Werktypen des Gesetzes zugeordnet werden solle dem Film etwa, dem Sammelwerk oder dem Datenbankwerk , oder ob es nicht sinnvoller als eigenständige Werkart dem Katalog geschützter Werke hinzugefügt werden müsse. Bei Schricker heißt es dazu 1997: "Eine ausdrückliche gesetzliche Regelung der multimedialen Werke wäre (...) wünschenswert. Sie könnte diese in die Nähe zu den Filmwerken bringen, um deutlich zu machen, daß auch bei den multimedialen Werken das Zusammenwirken der einzelnen Komponenten zu berücksichtigen ist und daß es den schöpferischen Charakter konstituiert. Es sollte mit anderen Worten aus dem Gesetz zu entnehmen sein, daß die Beurteilung der multimedialen Werke nicht in einer Kombination des Schutzes verbundener Einzelwerke, sondern im Schutz des durch ihr Zusammenwirken entstehenden komplexen Werkes gesucht werden muß" (Schricker 1997, 43). Unabhängig von der konkreten rechtstechnischen Einordnung multimedialer Produkte in den Werkkatalog des Gesetzes zeigt sich aber, daß Multimedialität keine Herausforderung darstellt, die die Grundlagen des Urheberrechts die Person/ SacheVerklammerung ernsthaft in Frage stellen würde.

(2) Hypermedialität
Offen ist hinsichtlich ihrer juristischen Fassonierung auch die besonders attraktive Möglichkeit der Vernetzung einzelner Dateien im Internet mittels des sog. "Hyperlinks", der es gestattet, fremde WWWSeiten dem eigenen Angebot einzufügen. Dieses Verfahren könnte zunächst als Variante des Zitierens aufgefaßt werden, das in § 51 UG eigens geregelt ist: "Zulässig ist die Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Wiedergabe, wenn in einem durch den Zweck gebotenen Umfang (...) Stellen eines Werks nach der Veröffentlichung in einem selbständigen Sprachwerk angeführt werden." Der Zitierende ist nach § 63 UG verpflichtet, "stets die Quelle deutlich anzugeben", d. h. den Urheber des Zitats und das Werk, dem es entnommen ist, eigens zu nennen. Die elektronischen Querverweise als Form des Zitierens auszuweisen, schlägt denn auch die EnqueteKommission des Deutschen Bundestages in ihrem Bericht "Neue Medien und Urheberrecht" 1997 ausdrücklich vor; sie sieht allerdings auch einen Unterschied zur Tradition des Zitierens im Buchmedium: " Wie beim traditionellen Zitat und Fundstellennachweis gibt der Zitierende in der Regel lediglich die Adresse (URL) der zitierten Seite mit einer Kurzbeschreibung des Inhalts an. Auf diese kann der interessierte Nutzer dann mittels eines Mausklicks gelangen. Dabei erhält der Nutzer jedoch, anders als bei einem traditionellen Zitat oder einem Fundstellennachweis, stets eine – zunächst allerdings nur in seinem Arbeitsspeicher gespeicherte – Kopie" (EnqueteKommission 1997, 32 f.). Diese Kopie eines fremden Werks oder Werkteils verletzt nach Ansicht der Kommission noch keine Urheberrechte, da man davon ausgehen müsse, daß das Angebot von Werken in offenen Computernetzen mit der "stillschweigenden Zustimmung" zur Nutzung dieser Offerte einhergehe. Zu unterbinden sei jedoch die elektronische Einmontage fremder Werkteile in das eigene Datenwerk, wenn diese als entlehnte nicht mehr kenntlich seien. In derartigen Fällen sei das "stillschweigende Einverständnis" des eigentlichen Autors nicht länger vorauszusetzen und eine Läsion seiner Rechte zu vermuten. Gleichwohl warnt die EnqueteKommission vor allzu rigiden Bestimmungen, um den kommunikativen Spielraum der Hypermedialität nicht zu strangulieren. "Soweit Regelungen erwogen werden, die diese Möglichkeiten einschränken, sollte der Gesetzgeber sich zugleich bemühen, den genannten Vorteil der Vernetzung zu erhalten" (EnqueteKommission 1997, 33). Hypermedia verweist im Prinzip bereits auf:

(3) Interaktivität,
d. h. auf die Manipulation des "Werks" durch den "user", der es gleichsam im Gebrauch erst als konkretes herstellt und im Grenzfall auch als einziger rezipiert, wenn er es nicht speichert oder ins Netz stellt. Das interaktive Werk ist daher tendenziell prozessual und volatil. Soweit ich sehen kann, hat sich dem Problem des interaktiven Werks aus juristischer Sicht vor allem Gerhard Schricker gestellt, der 1997 zwei Formen der Interaktivität unterschieden hat. Eingeschränkt interaktiv und juristisch unproblematisch erscheinen Schricker solche Fälle, die man bereits aus dem Fernsehen kennt, in denen der Konsument lediglich Einfluß auf die Wahl der Varianten nehmen kann, in denen sich etwa Spielfilme präsentieren: trauriger Ausgang oder Happyend! Der Jurist kommentiert: "Hier liegt keine Umgestaltung des Werks vor; es handelt sich vielmehr um einen selektiven Werksgenuß, bei dem Teile des fertigen Werks unbenutzt bleiben, vergleichbar mit dem auszugsweisen Lesen eines Buches. Urheberrechtlich relevant ist allenfalls die Werknutzung als solche, nicht aber die interaktive Bestätigung. Es liegt keine Werkänderung noch eine Bearbeitung vor, da das Werk in einer der vorgegebenen Alternativen bestimmungsgemäß benutzt wird, es keine andere Form erhält als vom Schöpfer vorgesehen" (Schricker 1997, 47). Anders verhält es sich jedoch in solchen Fällen von Interaktivität, wo der Rezipient nicht mehr unter vorgegebenen Alternativen wählt, sondern in einem "weitgesteckten Rahmen" das entstehende Resultat weithin "nach eigenem Gutdünken" gestalten kann. Diese "freie Interaktivität" erscheint dem juristischen Beobachter als Fall der "Umgestaltung bzw. Fortsetzung geschützter Werke" und mit den für sie geltenden Grundsätzen rechtsgängig zu machen. D. h. in Betracht kommen entweder § 24 UG, der die "freie Benutzung" eines Werks, oder § 3 UG, der die "Bearbeitung" regelt. Im ersten Fall hat der interaktive "user" ein ganz neues Werk hervorgebracht, das "die Züge einer persönlichen geistigen Schöpfung" aufweist und damit selbständig schutzfähig ist und "ohne Zustimmung des Urhebers des benutzten Werks veröffentlicht und verwertet werden" darf (§ 24); im zweiten Fall – der Bearbeitung – entsteht ein eingeschränkt selbständiges neues Werk, das als Variante des Ausgangswerks angesehen wird – wie eine Übersetzung oder eine Dramatisierung eines Romans z. B. , das in der Substanz erhalten und gewissermaßen durch die Bearbeitung hindurch sichtbar bleibt. Dieses sekundäre Werk des Bearbeiters erfordert daher hinsichtlich seines Zustandekommens die ausdrückliche Genehmigung des Urhebers des bearbeiteten Werks. Eine weitere Lösung, das interaktive Werk nämlich als Resultat eines kollektiven Produktionsprozesses zu würdigen und dann nach § 8 UG (Miturheberschaft) zu behandeln, scheidet für Schricker aus, weil sich Interaktivität meist spontan und anonym vollziehe und daher das Kennzeichen absichtsvoller und wohlerwogener Kooperation zumeist vermissen lasse. "Der Schöpfer des Originalwerks wird die möglicherweise große Zahl späterer Rezipienten aber gar nicht kennen; weder er noch diese werden den Willen zur Zusammenarbeit haben. Der Originalurheber stellt ein als solches vollendetes Werk zur Verfügung, das zur Umgestaltung oder Fortsetzung gleichsam einlädt; die weitere Entwicklung bildet eine neue, eigenständige Schaffensstufe" (Schricker 1997, 48). Insgesamt kommt Schricker zu dem Ergebnis, "daß sich die Problematik der Interaktivität multimedialer Werke jedenfalls auf der Ebene des Werkbegriffs und der Schutzvoraussetzungen mit den im geltenden Recht gegebenen Vorschriften lösen läßt; ein Regelungsbedarf zeichnet sich insofern nicht ab" (Schricker 1997, 48).

IV.
So läßt sich abschließend sagen, daß das Recht auch die Kommunikation in den weltumspannenden digitalen Datennetzen – soweit sie eigentums und persönlichkeitsrechtliche Relevanz hat – mit Hilfe der Axiomatik des Urheberechts – und daneben auch des Patentrechts und anderer Schutzrechte – bewältigen und rechtsgängig machen wird. Multimedia und Hypertext – man könnte sagen: die Schirmform der Kommunikation – reihen sich insofern in jene Tradition ein, die das photographische Bild als erste Provokation der am Buchmedium gewonnenen juristischen Werkform eröffnete (Vgl. Lehmann 1997, 27). In welchem Maße urheberrechtlicher Regelungsbedarf gefragt sein wird, hängt von dem Maß der wirtschaftlichen Nutzung des Internets und dem Interesse seiner Betreiber an einem ebenso juristisch effektiven wie technisch handhabbaren Schutz wertvoller Information ab, die via Netz vertrieben wird. Als schutzfähiges Eigentum ist diese im Recht werkförmig und daher Ergebnis einer wie immer kreativen Leistung ihres/ihrer Urheber. Soweit es sich um den – ökonomisch freilich wenig relevanten – Sachverhalt literarischer Kommunikation im Netz handelt, bleibt der Urheber Rechtssubjekt in Gestalt des Autors. Aus dieser Perspektive hat das Recht für die von Juristen gern auch "romantisch" genannte Philosophie des Internets als rechtsfreier Raum, in dem fröhliche Anarchisten den Traum eines ebenso kollektiven wie grenzenlosen Kunstwerks verwirklichen, wie ihn Friedrich von Hardenberg geträumt haben mochte, nur Spott übrig; die ökonomische Nutzung mache solche Spekulationen hinfällig, marginalisiere sie jedenfalls und verlange juristisch handhabbare Regelungen (Vgl. Fiedler/Ullrich 1997, 180 f.).

So wird der Autor im Netz überleben , Hypertextromane wie "Afternoon" nenen den Namen ihres Autors Michael Joyce auch ausdrücklich auf der Frontpage : jedenfalls überleben im System des Rechts. So wenig nun das Recht sich vom "Tod des Autors" als Losung des Feuilletons imponieren läßt, so wenig ist die Umwelt des Rechts gehalten, seiner juristischen Vitalität Tribut zu leisten. Als Kategorie der Literaturwissenschaft mag er historisiert werden und für eine Bildschirmform des Wissens, die instantan, volatil, kontingent, jedenfalls nicht durchgängig intendiert, kollektiv, dreidimensional und potentiell grenzenlos ist, unpassend und anachronistisch, bzw. dem Algorhythmus des verwandten Programms gegenüber als Kategorienfehler erscheinen; oder er mag auf der anderen Seite als kreativer Faktor rehabilitiert werden und eine NetzHermeneutik instruieren. Zu bedenken bleibt auch, daß die Bildschirmform ästhetischer Kommunikation nach wie vor die Wahrnehmung des Menschen in Anspruch nimmt, um als Kunst zu seinen Sinnen zu passen. Die Virtualität des Hypertexts mag in ihrer Grenzenlosigkeit als Konzept denkbar sein, sie ist jedenfalls kein Kunstwerk, solange Kunstwerke sich den Sinnen als faszinierende Nichtbeliebigkeit von Sinn, d. h. als Struktur präsentieren. Die Werkförmigkeit der Kunst – auch in den Medien einer Hyperkultur – hat ihren Grund daher in ihrer Sinnfälligkeit und Wahrnehmungsattraktion – also in einer anthropologischen Disposition, die in der Besonderheit unserer Sinnennatur gründet. Aber es könnte ja sein, daß in Zukunft ästhetische Kommunikation durch Kunstwerke ein Ereignis unter Rechnern wird, deren Adaptionskapazität die Begrenztheit menschlicher Wahrnehmung übersteigt und der Kunst Seinsformen eröffnet, die der "Werke" nicht länger bedürfen.